لالایی برای دنیای زیر زمین نوشته‌ی ماگنوس ویلیام اولسون ترجمه‌ی سهراب رحیمی بازخوانی‌ی مجموعه‌ی «برای مردگان و زندگان» از توماس ترانسترومر یک وضوح و قاطعیت عجیب در شعر گفتن توماس ترانسترومر وجو دارد. آنجا نظمی حکمفرماست که حتی کلمه‌ی لرزان ِ «شاید» را با اطمینان بیان می‌کند. آری، آنجا خود حقیقت به لباس اشیا در می‌آید و اجازه می‌دهد چون اشیا به بحث گذاشته شود. متن ترانسترومری از همان آغاز یک ایمان را پیش شرط گرفته است و این باعث می‌شود که نظام دقیق زبان کمتر نیاز به زیر سوال رفتن داشته باشد. متن می‌تواند گاه به طرز آمرانه‌ای مدعی شود، بی‌آنکه شک خواننده را برانگیزد. با عمیق‌ترین نگاه، شاید این وضوح، تکیه می‌کند بر اینکه اشعار ترانسترومر تقریبا همیشه به سوی یک متن اصلی‌تر و عمومی تر باز می‌گردند و این حاصل یک کار پربارِ ترجمه‌ای‌ست و اینکه در پرتو تفسیری‌ی آن است که شعر توماس ترانسترومر فرم می‌گیرد. شل اسپ مارک در بررسی‌ی خودش بنام «اوراد سفر» کوشیده است بطور غیر مستقیم، از طریق اشاره به اینکه ترانسترومر چگونه از واقعیت استفاده می‌کند، متن عمومی را تعریف کند. اسپ مارک با تکیه بر چند نامه‌ی جالب توجه نشان می‌دهد که ترانسترومر چگونه از مجموعه‌ی «اسرار در راه» (مجموعه شعر ترانسترومر که در سال 1958 به چاپ رسید) تاکنون، مرزی میان بازآفرینی‌ی یک موقعیت واقعی و یک ساختمان ادبی می‌سازد. «اسپ مارک» می‌نویسد: او سعی نمی‌کند به سوی یک کهکشان موهوم در کنار چیزهای معمول دست یازد، بلکه رو به سوی ترجمان واقعیت دارد، واقعیتی که او در آن زیست می‌کند، واقعیتی که در قالب نشانه‌های پرمعما به او می‌رسد. چنانکه اسپ مارک بیان می‌کند، در این محیط، ناظری به نام ترانسترومر حضور دوباره پیدا می‌کند. به نظر او شعر ترانسترومری اعتبار خود را در یک متن مذهبی و متافیزیکی می‌یابد. اسپ مارک آن را به یک سنت مسیحی ربط می‌دهد، آنجا که آگوستینوس و مستر اکهارت حامل قوی‌ترین و درخشان‌ترین نام‌ها هستند. او همچنین این اشعار را به یک روانشناسی‌ی عمیق متافیزیکی‌ی یونگی پیوند می‌دهد. «استافان بری استن» در بررسی‌ی خود به نام «معمای پر از تسلی» با چند استثنا همان منابع را در شعر ترانسترومر می‌یابد. اما مشکلِ توضیحِ اسپ مارک و بری استن اینست که آنها قاطع هستند. آنان تنها یک نوع خواندن را تعیین می‌کنند.این نوع خواندن چنان معتبر به نظر می‌رسد که یک مشکل اساسی را درک اشعار توماس ترانسترومر آشکار می‌کند. در پرتو چنین نوری، خواندن به یک رمززدایی تقلیل می‌یابد، به یک عقب‌گرد. دانش واقعی در اشعار خود را در معرف‌هایش پنهان می‌کند. بدین گونه، اشعار ترانسترومر به یک دلال حقیقت در بیرون آنها تنزل پیدا می‌کند. اما برای ما که نه حقیقت را در یک واقعیت معین قرار می‌دهیم و نه یک کهکشان مذهبی را دربرگرفته‌ایم، برای ما که خود را کاملا بیگانه نمی‌دانیم با تز گستاخ نیچه که « حقیقت لشکری از استعاره‌هاست» ، برای ما ایمان قاطع ترانسترومری از وحی به شک تبدیل می‌شود. ممکن است متن ترانسترومر همان مشکلی را نشان دهد که هر نویسنده‌ی واقعا کارآمد و بحث انگیزی دارد، به هنگامی که متن‌هایش با یک افق تفسیری به رسمیت شناخته شده‌ی تثبیت شده برخورد می‌کنند، اما مشکل کمتر نمی‌شود زیرا قابل دیدن است. خود من، تقریبا همیشه برای بررسی‌ی متن ترانسترومری مشکل دارم اما با این‌حال، وقتی گره‌ای باز می‌شود، مرا به مکان‌ها و شرایطی می‌برد که هیچ متن دیگری نبرده است. دهمین مجموعه شعر توماس ترانسترومر، که در سی و پنجمین سال شاعری‌اش بیرون آمد، بطور خلاصه شامل هفده شعر است. یک تقارنِ شیوه که بنظر می‌رسد بیشتر یک ژست شوخ باشد تا ماموریتی برای خواندن، زیرا مرز بین این مجموعه و مجموعه‌های قبلی همانقدر اختیاری‌ست که مرزهای متعدد بین اشعار این مجموعه. مجموعه‌ی «برای مردگان و زندگان» را بزحمت می‌توان چون یک کتاب یکرنگ خواند. به نظر می‌رسد این مجموعه شامل شعرهایی می‌شده که به اندازه‌ای بوده‌اند که بتوان آنها را در یک دفتر جمع کرد. بخش‌های بزرگی از این کتاب شامل موضوع و نوع نوشتاری‌ست که بجای مسیر افقی در امتداد سال‌های انتشار، مسیری عمودی را از میان قرون طی می‌کند. در کنار « یوران سونه وی» توماس ترانسترومر احتمالا تنها شاعر سوئدی‌ست که بطرز عمیقی بر یک پروژه‌ی شاعرانه ی یکدست بازسازی می‌کند، پروژه‌ای که چنان بغرنج به نظر می‌رسد که هر شعری در فرم یا عنوانش ارتباطی را با همنوعان خود در کتابهای دیگر تداعی می‌کند. شعر منحصر بفرد بزودی تبدیل به یک گروه کر می‌شود و ساده‌ترین صداها تبدیل می‌شوند به سرود چندصدایی‌ی موزون. به بیان دیگر، مشکل است که مجموعه‌ی «برای مردگان و زندگان» را به صورت یک تصنیف منسجم در نظر گرفت. به همین علت می‌خواهم این اشعار را به خواننده‌شان بسپارم و در عوض دو شعر انتخاب می‌کنم که از نظر من قوی‌تر از باقی شعرها جلوه می‌کنند و امکان خواندنی متفاوت از شعر ترانسترومر را آشکار می‌کنند. نخستین شعر درتمامیتش بدین‌گونه است: برسیوسه من یک مومیایی هستم که استراحت می‌کنم در تابوت آبی جنگل‌ها، در خش خش دائمیِ موتور و لاستیک و آسفالت. آن چه در تمام روز اتفاق افتاده است فرو می‌ریزد، درس‌ها سنگین‌تر از زندگی‌اند. چرخ‌دستی به جلو می‌غلتد بر روی تنها چرخش و من سفر کردم بر روان چرخان خودم، اما حالا افکار، دیگر به اطراف نمی‌روند و چرخ‌دستی بال‌دار شده است. مدید و طولانی، وقتی فضا سیاه است، یک هواپیما خواهد آمد. مسافران، شهرها را خواهند دید درخشان به زیر خود چون طلای گوت‌ها. (توضیح مترجم: گوت‌ها یکی از اقوام وایکینگ‌ها که در جنوب سوئد زندگی می‌کردند.) این چند سطر افراطی از همان نخست، خود را در جغرافیای شناخته شده‌ی ترانسترومری ثبت می‌کند: جنگل نابهنگامی که راه‌های پرپیچ و خمش نه تنها خود را در مکان، بلکه همچنین در زمان حرکت می‌دهند. پناهگاه آرام و وحشتناکِ بی زمانی. و در آن نزدیکی – ترافیک، چیزی که نقش خاصی نزد ترانسترومر دارد و اغلب به عنوان استعاره‌ای برای ارتباط جمعی به کار رفته است. این جغرافیای سمبلیک که متن‌های ترانسترومر مرتبا بسویش باز می‌گردند از عملکردِ شناخته شده‌ی قبلی‌اش فراتر رفته است و به عنوان یک صحنه‌گرا انجام وظیفه می‌کند. به نظر بی معنی می‌رسد اگر ترافیک را با آن واقعیت جمعی و گروهی ترجمه کنیم یا جنگل را به اقامتگاه غیرعقلانی یا تاریخ پیچیده تشبیه کنیم. جنگل، ترافیک، خیابان و اتاقِ هتل، به نظر می‌رسد که در متن ترانسترومری همچون یک نوع اسباب ضروری باشند، یک تشخیص مکان، مکانی که ملاقات با خواندن در آن انجام می‌پذیرد. وقتی که ما به درون سفر می‌کنیم می‌خواهیم بدانیم و سریعا می‌فهمیم که لایه‌ای غیرمعنایی در جریان است، می‌فهمیم که ما به درون واقعیتی رسوخ کرده‌ایم که بر طبق قوانین منحصربفرد خودش تنظیم یافته است. و آنهایی که در سطرهای آغازین، در باره‌ی اینکه «به سوی چه کسی آمده‌اند» احساس شک دارند، سریعا در سطرهای بعد مورد خوش آمدگویی قرار می‌گیرند. اینجا شاعر در یک روش ناب کم‌گویی‌ی ترانسترومری، چون کیلویی که 700 گرم وزن دارد، به بحث گذاشته می‌شود یا چون چنان‌چون قایق باریکی که در آن، اگر قلبت در سمت چپ باشد باید سرت را به سمت راست کج کنی. بدین ترتیب، شعر به صورت مضمونی خواننده را به خود اثر ارجاع می‌دهد، اما این شعر جالب توجه به صورت غیرقابل تردیدی چیز بیشتر و مهمتری برای گفتن دارد تا نویسنده و اثر. این شعر، شگفتزده از کلمات، از داستانی حیرت‌آور سخن می‌گوید. در سطر آخر، یک پیامبری‌ی مقدر و غامض ظهور می‌کند. ژانری که نزد ترانسترومر غیر عادی نیست و مسئله‌ی نمایان شده‌ی قبلی را زنده می ‌کند؛ از کجا؟ به اعتبار کدام قدرت، این شعر می‌تواند خود را با چنان اطمینان کاملی در باره‌ی نظم ناشناخته‌ها ابلاغ کند؟ پیامبران، خود را به صدای خدا قرض می‌دهند، خدایی که بدون قدرتش رسالت اینان از مفهوم خالی می‌شود. اما پیامبری‌های ترانسترومر -  حتی برای بی خدایان- چون بلندگوهای خالی‌ی سخنوری به نظر نمی‌رسد. و این بار خواننده احتیاجی ندارد که در بیرون یا در حاشیه‌ی متن بگردد تا برای این پیشگویی‌ی سیاه، اعتباری بیابد، زیرا آن کس که سخن می‌گوید دیگر درمیان ما نیست. او در نظمی بیرون زمان ظاهر شده. به بیان دیگر، پیامبر توسط مرگ به آن سوی دیگر پرتاب شده است. این کاملا واضح است، چرا که: «من یک مومیایی هستم که استراحت می‌کنم در تابوت آبی جنگل‌ها». در مجموعه‌ی «برای مردگان و زندگان »، همچنان که در مجموعه‌های قبلی، اشعاری وجود دارند که از موقعیت زندگان برای مردگان سخن می‌گویند. اینجا اما مرگی هست که با ما زندگان سخن می‌گوید. او از میان اعماق زندگی پایین رفته است و می‌تواند با اقتدار تمامی مردگان با ما سخن بگوید. و او ما را می‌شناسد چرا که «درس‌ها از زندگی سنگین‌ترند». در جمله‌ی سوم شعر، ماضی آغازین به طرز زیبایی به مضارع توضیحی‌ی موقعیت تبدیل می‌شود. «افکار دیگر به اطراف نمی‌روند»، و نفس اماره از سرگیجه‌ی دوار انسانی آزاد گشته است. اما چرخ دستی؟ در این ساختمانِ مسلم ادبی، در این گوشه‌ی «کهکشان تخیلی» - برای آنکه بطرز جدلی با «اسپ مارک» ترتباط بدهم – به نظر غیرمنطقی می‌آید که بدنبال پشتیبانی در «واقعیت» بگردیم. طبیعتا می‌تواند چنان باشد که گویی ترانسترومر تصمیم گرفته است چرخ دستی را با اعتماد به سرچشمه‌ی شعر، با خود بردارد و برود. اما به نظرم می‌آید که یک چنین خواندنی در خلاف جهت ساختمان شعر گام برمی‌دارد. من نمی‌دانم – تنها چرخ دستی‌ای که می‌شناسم از ویلیام کارولس ویلیامز است: همه‌ی اینها بستگی دارد به یک چرخ دستی قرمز درخشان از آب باران در کنار مرغان سفید. این متن وسط می‌توانست خودش را چون یک ابزار روزمره به موقعیت شعر مرتبط کند، موقعیتی که از نظرگاه سنگین مرگ به نظر همانقدر مطبوع، گیرا و متعال است که یک فرشته، یک پرنده، یک هواپیما. اما این ارتباط، اختیاری باقی می‌ماند و چرخ دستی ترانسترومری در پرتو شعر ویلیامز معمای خود را حفظ می کند. بدین طریق این چارپاره‌ی سیاه، خود را به سوی یک شعر عالی‌ی حجیم می‌گشاید که گنجایشش را از دنیای مرگ تا فضلی سیاه و زمانش را از بی زمانی از فراز حال و یک قیامت از پیش تعیین شده تا یک پیامبریی ساختگی انبساط می‌دهد، و معنای خود را بر فراز مرزی که زندگان را از مردگان جدا می‌کند بوجود می‌آورد. اما این آغوش خیالی عظیم و موضوعی کردن شرایط اولیه‌ی وجود در زیر یک آسمان زیبای آشتی‌بخش حضور می‌یابد. تیتری که بر شعر می‌تابد یک ژانر بی ادعا را نمایان می‌سازد – سرود لالایی را می‌توان بنام برسیوسه خواند. چه کسی می‌خواهد خوابانده شود؟ خواننده؟ بزحمت. تنها شوخترین گورکن می‌گذارد که با یک چنین داستان ترسناک اشباح بخوابانندش. تیتر شعر می‌تواند به صورت طنز خوانده شود. اما من می‌خواهم ترجیحا یک گیرنده‌ی دیگری را پیشنهاد کنم – مردگان. چه کسان دیگری را می‌توان انتظار داشت که از دیدن چنین صحنه‌ای بخوابند جز آنان که در تماس قرار نمی‌گیرند، آنان که در آن جهانِ دیگر، جهان زیرین، در محاصره‌ی درسهای بی فایده‌ی خودشان، آسوده می‌خوابند. بدینگونه شعر خود را به سوی گیرنده‌ای دوگانه متمایل می‌کند و طبق تیتر مجموعه، سرودی می‌شود برای زندگان و مردگان. شعر دیگری که می‌خواهم اینجا مطرح کنم آلکائیسم نام دارد و چنین است: آلکائیسم* یک جنگل در ماه مه. اینجا همه‌ی زندگی‌ام شبح می‌شود: اثاثیه‌ی نامرئی. آواز پرنده. در برکه‌های خاموش   کرم‌های پشه با علامت سوالِ خشمناکِ رقصانشان. من به مکان‌های مشابه و لغاتِ مشابه می‌گریزم. نسیمی سرد ازدریا، اژدهای یخی می‌لیسد گردنم را هنگامی که آفتاب می‌پزاند. اثاثیه با شعله‌های سرد می‌سوزد. *یک نوع سبک در شعر رومی- یونانی یک داستان اشباحی‌ی دیگر از ترانسترومر. صحنه‌گرایی، چشم‌انداز سمبلیک، باقی است. اینجا جنگل با دریا همسایه است (که به نظر می‌رسد یک وظیفه‌ی بزرگتر و متنوع‌تر داشته باشد در متن ترانسترومری)، اما همان نوع جنگل است. همچنین روش نوشتن با آن استعاره‌ی اثاثیه که حمل می‌کند، نام بنیانگذارش را فریاد می‌زند. صحنه، روش، موضوع و هر چیز دیگری کاملا و بطور برجسته‌ای ترانسترومری است. تنها یک سطر است که در جدال است: من به مکان های مشابه و لغاتِ مشابه می‌گریزم. یک چین و چروک در متن! یک حاضر جوابی‌ی ناگهانی که به نظر می‌رسد از جای دیگری غیر از جنگل اشباح شعر بیاید. به گمان من، این سطر است که به شعر دینامیک می‌دهد، ولی بطرز غیر مطمئنی فهمیده می‌شود. مسئله در درجه‌ی اول به آخرین کلمه‌ی سطر مربوط می‌شود. تامل در باره‌ی گریز بسوی مکان‌های مشابه نمی‌توانست به تنهایی به تصور شعر ضربه بزند – اما چرا لغات مشابه؟ جمله به طرز اجتناب‌ناپذیری خود را مجبور می‌کند که ساختمانش را کنترل کند. چشم‌انداز، نقاب‌برداری می‌شود، زبان می‌شود. اما با مکان‌های سطر چه اتفاقی می‌افتد؟ شاید آدم بتواند آنها را توپای(نوعی ریاضیات جدید) بخواند و سطر را تفسیر کند به صورت «من می‌گریزم به توپولوژی‌های مشابه» - این شاید به اندازه ی دیگر شعرهایش زیبا نیست، اما بعد از آنچه ما از چشم‌اندازهای سخنوری و تصویری ترانسترومر دیده‌ایم، معتبر است. این پنجمین سطر به ما اجازه می‌دهد که مثل یک تفسیر بخوانیمش. تفسیری که از یک منطقه‌ی نزدیکتر به آفرینش شعر بروشنی نقل می‌شود، از موضوعی که با نویسنده مماس می‌شود. شعر می‌رود که شاعریت ترانسترومری را نقد کند. شاید در پرتو این است که آدم باید عنوان شعر را بفهمد، «آلکائیسک». حتی عنوان نیز باید همچون تفسیری مستعار بازبینی شود. آلکائیسک اشاره می‌کند به سبک شعر، سبک آلکایی. ترانسترومر قبلا فقط یکبار شعر آلکایی نوسته است – «در مدی تیشن لرزان» از کتاب هفده شعر – ولی او غالبا از یک نوع سبک همگون استفاده می‌کند، غزلیات ساپفی (منسوب به ساپفو شاعره ی یونانی). احتمالا فرم شعر اجازه می‌دهد تا به صورت یکی از امکان‌هایی که شخص «من» در سطر پنجم به آنجا می‌گریزد، خوانده شود. نمی‌دانم چه اندازه امکان دارد که این نوع خواندن را گسترش دهیم. این مسئله باقی می‌ماند که ببینیم به عنوان مثال شعر ترانسترومری چه چیزی را انکار می‌کند و از چه چیزی می‌گریزد. این وظیفه باقی می‌ماند. مهمترین چیز به نظر من اینست که شعر ترانسترومر نوع دیگری از خواندن را به رسمیت می‌شناسد، نوعی بغیر از آن ترجمه‌ای که «شل اسپ مارک» و «استافان بری استن» کرده‌اند که نوع قالب است و در نوع خود جالب است. وگرنه شعر ترانسترومر به انبوه رمزها تبدیل می‌شود. و با اینهمه، شاعرانی کوچک تر از او، روانه‌ی گوشه‌ی خواب آلودِ قفسه‌ی کلاسیک‌ها شده‌اند در انتظار نگاهِ شفاف و لرزان آیندگان. در باره‌ی  توماس ترانسترومر توماس ترانسترومر در سال 1931 در استکهلم بدنیا آمد. در سال 1956 لیسانس روانشناسی گرفت و سپس در بخش روان درمانی دانشگاه استکهلم استخدام شد. از سال 1980 در وزارت کار به عنوان روانشناس مشغول کار شد. او در سال 1966 جایزه‌ی بلمان، در سال 1979 جایزه ی دونیو ؛ در سال 1981 جایزه ی پترارکا، در سال 1982 جایزه‌ی پیشگامان ادبی، در سال 1988 جایزه‌ی پیلوت، در سال 1990 جایزه‌ی داوران شمال و در سال 1996 جایزه‌ی آگوست را برنده شد. قاطعیت آنکارد شده و وضوح بی‌نظیر زاویه‌های تصویری زبانی و اصالت متن او باعث شده که ترانسترومر را یکی از بزرگترین شاعران  سوئد در دوران بعد از جنگ به حساب بیاورند. او ترجیحا از قوافی دوران آنتیک استفاده می‌کند، بخصوص در آن شعرهایی که وصف طبیعت هستند، و با این تفصیل او یکی از نوابغ شعر سوئد است. ترانسترومر در توصیفش از جهانِ سرد و بی روح بیرون و درون بی همتاست. شعر ترانسترومر نوعی تحلیل پیگیر و مستدام از  معمای  هویت فردی در برابر لابیرنت‌های پرپیج و خم جهان است. ترانسترومر شعر معاصر امریکا را به سوئدی ترجمه کرده است. از آن جمله است ترجمه‌ی آثار رابرت بلای. در باره‌ی ماگنوس ویلیام اولسون وی متولد 1960 است و از سال 1990 به عنوان شاعر؛ منتقد و مترجم حرفه‌ای شعر به کار مشغول است. تاکنون سیزده کتاب منتشر کرده و چهار بار جایزه‌ی بزرگ شعر سوئد را برده است. شعرهایش به پانزده زبان ترجمه شده‌اند. در کنار کار شاعری به تدریس نقد شعر در دانشگاه نیز می‌پردازد.